Bestiario: de obliteratione

Il Codice Vallardi del Louvre è uno scrigno da cui emergono disegni con cui Pisanello analizzava il mondo reale, specie gli animali, e in particolare quelli che animavano la vita di corte, facendosi strumenti di caccia, oppure preda. A volte più sommario, spesso invece puntiglioso, nelle teste di cani e cavalli, come nel piumaggio di falconi e pappagalli, sulla pergamena fermava brani di vita che nei dipinti invece mischiava in modo fantastico, per creare narrazioni infine irreali. Il lessico intendeva cioé essere singolarmente oggettivo, la sintassi straordinaria.

Il bestiario di Tommaso Gorla parte da questo sedimento tardogotico, ma nel suo sguardo nuovo lessico e sintassi coincidono, il particolare non è funzionale alla sintassi narrativa, è narrazione risolta in sé. Se Pisanello lasciava parti dell′intero sfuocate, concentrandosi sulla visualizzazione del parziale e così sacrificando l’intero, qui il disegno è invece prima integrale, poi si decide cosa dissolvere, cancellando.

In Pisanello si compie dunque la definizione del dato, è il reale a darsi per sua stessa evidenza e Pisanello lo registra con la meticolosità dell'indagine che conduce alla conoscenza empirica del mondo. Gorla sceglie invece di espungere il noto, e il disegno non diventa ausiliare alla restituzione speculare del mondo ma, piuttosto, al disorientamento percettivo. Solo a tratti gli elementi depennati causano una frizione quasi dolorosa: inevitabile che il cardellino senza becco rimandi a un mutismo innaturale, dunque a un’ipotesi di deprivazione.

Più spesso, tuttavia, gli animali sembrano essere rimasti in parte fuori campo, come per loro stessa indecisione a materializzarsi, o per l’urgenza di andarsene prima di essere trattenuti. A ben vedere, i più veloci sono in fuga, grossi felini, volpi e anfibi. I più miti si accoccolano in una sparizione progressiva, e sono pesci, capre e conigli, e certo i conigli giocano a confondere il ricordo della lepre di Dürer. L'ingombro rugoso di un coccodrillo deborda quasi tutto. È sottile che Gorla non applichi la dissolvenza a presenze umane, e non per fare il verso alla natura incontaminata di Franz Marc, ma per evitare psicologismi di sorta. Fa pensare all'impossibilità onnicomprensiva dell'occhio, quasi fosse l’ammissione di un limite umano.

La sparizione allude a un’imprendibilità, e attiva l’istinto di completare l’immagine secondo le informazioni di cui si dispone, ovvero a memoria. In tal senso, Gorla si comporta come un Christo bidimensionale, sottrae all’occhio per accenderlo del bisogno di quanto si sottintendeva e improvvisamente non è più lì a confermare. Non basta il corpo in corsa di un ghepardo, se ne desidera anche la testa protesa in velocità. Così come non si è sazi di un unico corno del montone, benché l’abitudine alla simmetria consenta di immaginarne il gemello.

Ma si resta inappagati, ci si risente quasi del dispetto che Gorla opera: indugia con mano di miniaturista sulla porzione che concede, per poi negare il resto, venendo a insinuare una contraddizione traumatica fra dettaglio maniacale e vuoto. Nelle deviazioni spazio-temporali così imposte – gli animali arrivano da un prima e scivolano in un dopo sostando brevemente e solo in parte –, chi guarda è indotto a cercare. Negli animali di Tommaso Gorla, se gli occhi escono dalla pausa contemplativa, si perdono in una piccola nostalgia. Piccola, appunto, la nostalgia del canto del cardellino, o della coda della lucertola, quella che si fa appena in tempo a vedere mentre sguscia tra i sassi, nella calura estiva.

È questo che impedisce al tono ironico di prendere il sopravvento, il bestiario di Gorla trasformandosi in un libro d'ore minimalista, che non si vuole serioso, ma al contempo rifugge dal motto di spirito. E che nelle sospensioni un po’ urtica i sensi, ma accelera il pensiero.

Silvia Ferrari Lilienau